New compositions and reconstructions (dapu) for the qin by TSE Chun-Yan





個別論文資料

  • 〈古琴之音色與節奏和琴樂之美〉,載《古琴薈珍》48-52,香港:香港大學美術博物館,1998。

  • 〈古琴音色與琴絃之縱向震動〉《七絃琴音樂藝術》第五輯 (1999)。

  • 〈古琴創作初探〉《北市國樂》157期 (2000) 及《七絃琴音樂藝術》第七輯 (2000)。

  • 〈古琴絲絃張力的比例〉《七絃琴音樂藝術》第八輯 (2001)。

  • 〈明朝琴譜所記徽位是否為「簡略」記譜〉《中國音樂學》2002,第3期:56-59。
      摘要:
      《大還閣琴譜》(1673)之前的古琴記譜法,還未有用徽分;徽位間之按音,是用「簡略」的記譜法,例如用「八九」代表八徽九徽之間的音。衹寫單一徽位的按音,例如十一徽、十徽等,如果準確地按正徽位,據本文探討,彈奏時不論用三分損益律或純律調絃,均會出現效果不好的混合律。所以,單一徽位的按音亦可以是「簡略」之記譜,音位可因應音律而按在徽位微上或微下。明朝調絃法之單一徽位按音,便不可以用作證據,去論說琴曲是否用純律。彈奏明朝琴曲的變音,按音之音高亦可以較彈性處理,令琴曲更多韻味。

  • 〈略談二十一世紀的古琴發展〉《德愔琴訊》第三期 (2005)。

  • "The Inconspicuous Acceleration in Qin Music: An Insider's View with Validation by a Perceptive Study." Asian Musicology 11 (2007): 29-41.

      Abstract:
      Qin, the musical instrument of the Chinese literati, is characterized by its subtle expressiveness. There is often a gradual acceleration of the tempo which is considered inconspicuous by insiders. To validate this inconspicuousness, a comparative perceptive study was done in an undergraduate music class. The students' impression on acceleration and their ability to identify correctly the tempo change of a section of a traditional qin piece and a traditional zheng piece (as control) were compared. Both pieces nearly doubled the tempo in the one minute section. Out of 16 students, 5 and 14 noted some acceleration, and 1 and 7 students measured the tempo change correctly, for the qin and zheng piece respectively (p value 0.004 and 0.07 respectively). The relative inconspicuousness of the acceleration in the qin piece is thus demonstrated. The psychoacoustic features of the inconspicuousness, the generalizability of the finding, and the aesthetic implications are analyzed.

  • 〈從半音階到五聲音階: 明清琴曲音律實踐與意識形態的匯合〉[in English with Chinese abstract] 香港中文大學 博士論文,2009。

      摘要:
      現今的古琴音樂承傳自清末,主要使用五聲音階,律制主要使用五度律。這符合推崇五聲音階的儒家理念和傳統律學理論。 反觀明清時期琴曲的音律使用,卻跟傳統理念有很大差異。透過嚴謹的方法,我從古譜重塑具代表性的琴曲,並分析古譜音律的運用。結果顯示,明初琴曲常使用五聲以外的樂音;「非五度律」的音位,包括民間音律,則常使用於清朝琴曲,或甚至明朝琴曲。

      我接著探討了音律使用的轉變過程。五聲以外的樂音,在承傳中續漸減少,至清朝中葉,大部份琴曲已是五聲;減用「非五度律」音位的嘗試,則在清朝中葉出現,至清末才達致成效。

      以上的轉變曾受到多個背境因素影響。明朝以前的戰亂引致大量琴曲流失,半音性的琴曲在較少用半音的音樂環境中,便顯得乖異。明末琴人追求清微淡遠,進一步減少半音的使用。清朝琴曲捨棄第四級音和第七級音,可能與文人推崇「南派」風格有關,但更受意識形態的影響,包括復古心態和身份象徵,而兩者與當時的歷史文化背境息息相關,涉及漢人在滿人統治下的困擾。另一方面,捨棄「非五度律」的音位,主要受到清末學者強調把理論付諸實踐的影響。最後,理論與實踐匯合,五聲音階與「正統」律制終於成為了主流。

      (此博士論文的濃縮中文版本,發表於耿慧玲、鄭煒明、劉振維、龔敏編《琴學薈萃:第三屆古琴國際學術研討會論文集》91-117,濟南:齊魯書社,2012。) 參閱全文:上部; 下部
  • 〈清朝琴曲的律制:五度律、純律、還是民間音律?〉,載劉楚華編《琴學論集:古琴傳承與人文生態》91-105,香港:天地圖書,2010。

      摘要:
      清朝以來琴譜,徽位間的左手按音位置用“徽分”記錄,除了更準確顯示音高,也讓學者可以從中計算到音與音之間的相對音高,從而推論該樂曲所用的律制。按傳統理論,古琴使用五度律(即三分損益律),這也是現代琴譜和現代琴人所用的按音習慣。問題在清朝琴譜,不少徽分紀錄並不符合五度律。本研究指出,清朝琴譜大量利用非五度律按音位置,一部份由於紀錄不精確,但更有可能顯示當時琴人不拘泥於五度律正統,亦接受非一致的音高。非五度律的使用有多種情況,或者是跟隨其主觀效果而改變音高,或者有意運用含某種樂律理論的複合律制,更有可能是吸納民間音樂元素。清朝琴人音律的運用,比現代琴人更多姿采。

  • 〈由洞庭秋思看民間樂制在琴曲的運用〉,載耿慧玲、鄭煒明編《琴學薈萃:第一屆古琴國際學術研討會論文集》194-204,濟南:齊魯書社,2010。

      摘要:
      按傳統理論,古琴是用五度律(三分損益律),這也是現代琴人慣用的律制,純律則是部份學者認為明清琴譜曾使用的律制。但在清朝琴譜內,不少用徽分記錄的按音位置並不符合五度律或純律。一部份琴曲的骨幹音 (設一絃為C) 是C, D, F↑, G, Bb↑,以G為主音。以〈洞庭秋思〉為例,該曲第二段便有類似的骨幹音,其第四級音F↑和第七級音Bb↑並且在不同譜本內稍有不同。《澄鑒堂琴譜》(1718) 是F, F↑, Bb↑, B↓和B,《大還閣琴譜》(1673) 是F↑, F#, B↓和B,《徽言祕旨》(1647) 雖沒有使用徽分,但可以推斷是F↑, F#, Bb, Bb↑ 和B。強調遊離的第四級音和第七級音的徵調音階,是民間音樂苦音的樂制。這顯示琴曲使用類似苦音的樂制由來已久。從傳統觀念來看,古琴屬高雅,民間音樂屬低俗。琴曲運用民間樂制,令學者要重新檢討這雅俗分野的概念,和琴樂民樂之間的互相影響。
  • 〈《孔夫子》電影音樂的「洋為中用」〉,載黃愛玲編《費穆電影孔夫子》52-55,香港:香港電影資料館,2010。

  • 〈楊宗稷與近代琴律特色的轉變〉,載《2010中國古琴國際學術研討會論文集》135-139,杭州:西泠印社出版社,2011。

  • 〈從松絃館琴譜之漢宮秋看"苦音"在中國古代音樂的運用〉《南風琴刊》第六期 (2011):67-69。
  • 〈明清琴曲與日本琉球音階和都節音階:實證與猜想〉,載鄭煒明、耿慧玲、劉振維、龔敏編《琴學薈萃:第二屆古琴國際學術研討會論文集》74-80,濟南:齊魯書社,2011。

      摘要:
      日本傳統音樂用的琉球音階和都節音階,均屬“含半音的五聲音階”。有關這兩種音階的來源眾說紛紜,有學者認為是中日音樂文化交流所產生的異化體,源於日本樂人對中國樂譜的錯誤理解。筆者認為,琉球音階類似中國民間音樂類別中,學者總稱為 “苦音” 的音階。筆者從古琴譜找到證據,顯示明清時代,甚至更久遠的年代,苦音已在中國使用。在明朝古琴譜《神奇秘譜》內,以及明朝宮廷音樂,則有運用類似都節音階的旋律。筆者猜想,日本的 “含半音的五聲音階”,可能是在中日交流中,受到中國古代“含半音的五聲音階”的影響而發展出來的。
  • 〈古琴教學輔以現代樂譜的利弊〉《樂友》第94期 (2012):13-16。

      摘要:
      二十世紀中之後出版的古琴譜和教學書籍,大部份使用五線譜或簡譜加上減字譜的雙行譜。有學者認為,現代樂譜把節拍記死了,會破壞琴曲蛻變的傳統。也有擔心使用現代樂譜後,學生不再跟隨減字譜本來的指法,以至音色變化脫離本意。本文提出,這些擔憂是基於對傳統教學要求和琴曲蛻變方式的誤解。傳統減字譜詳盡記錄指法和徽位,素來無礙琴曲的蛻變,現代樂譜規定節奏亦不代表節拍不可改變;反過來看,傳統減字譜無規定節拍無礙老師對節拍的要求。另一方面,使用雙行譜亦無礙老師提點學生跟隨減字譜指法的重要性。使用現代樂譜,倒要注意如何記錄微分音、不明確音高的裝飾音、和不規則節拍的問題,以免歪曲琴曲的本意。本文建議,參考民族音樂學的記譜法,有助解決問題。

  • 〈《大還閣琴譜》與古琴律制的轉變〉《中國音樂學》2013,第2期:34-39。
      摘要:
      古琴記譜在《大還閣琴譜》(1673)開始全面使用徽分,陳應時教授認為這“標誌著古琴音樂全面進入三分損益律的歷史時期”。但是,《大還閣琴譜》內很多按音徽位都不屬三分損益律,不可以全部理解為記錄或計算錯誤。據本文分析,《大還閣琴譜》在同一樂曲之內混合使用不同律制,包括純律和民間音律,顯示編者不拘泥於正統音律的規限,也不固守雅俗的分野。由其前後的琴譜看得到,這“多元”的做法不是《大還閣琴譜》首創的,也承傳到後期。《大還閣琴譜》雖是記譜法的轉捩點,但並不標誌著古琴律制的重大轉變。至二十世紀,三分損益律才成為了主流。

  • 〈靚次伯與《西樓錯夢》的八句箴言〉,載余少華編《中國戲曲節2012研討會論文集》69-74,香港:康樂及文化事務署,2013。

  • 謝俊仁、黃振豐〈古琴絃縱向振動的聲音分析〉,載《香江琴緣》86-95,香港:香港文化博物館,2014。

  • 〈從《律呂正義》的古琴律制看康熙十四律的實際運用〉《中國音樂》,2014年,第3期:49-53。

  • 〈解讀十三徽按音〉,載耿慧玲、鄭煒明、段炳昌、王衛東、劉振維、龔敏編《琴學薈萃:第五屆古琴國際學術研討會論文集》25-30,濟南:齊魯書社,2015。

  • 〈香江容氏家族彈琴之音律特色〉,載黃樹志編《香江容氏琴譜》159-165,香港:恕之齋文化有限公司,2015。

  • 謝俊仁、林瑞芳 〈徐上瀛《谿山琴況》英譯〉Renditions, no. 83 (2015): 89-111.

  • 〈從琵琶曲《思春》到粵樂《悲秋》的樂調考證與傳播變化〉《音樂傳播》2016,第2期:11-15。

  • 〈古代琴曲打譜析微〉,載龔敏、耿慧玲、王衛東、劉振維編《琴學論衡:2015古琴國際學術研討會論文集》358-372,重慶:重慶出版社,2016。

  • 〈《梧岡琴譜》〈關雎〉的調性特色和意義〉,載中國崑劇古琴研究會編《中國崑劇古琴研究會2015年刊》80-84,中國崑劇古琴研究會,2016。